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透視台灣電影工業樣貌（下）

轉載：【台灣立報／傳播線上／2004.06.23】
作者：傳播學生鬥陣

讀本：《台灣電影工業的政治經濟分析（1989-1993）》，魏玓撰

面對台灣電影業的慘況，我們的政府當局在其中扮演什麼角色呢？電影產業在文化產業中具有龐大資本生產與再生產的能力，也就是「瀑布效應」；電影成品雖然需要鉅額的投資，但是在影片完成之後，往往能夠在電影院首映，繼而在有線電視、錄影帶、無線電視、外銷等通路中流通，涉及了龐大的資本流動。因此若要發展文化創意產業，電影工業是不可或缺的一環。

從本世紀初美國之於好萊塢，到近年來竄起的韓國電影，電影的資本能量對於民族國家發展民族工業，是一項不能捨棄的產業。1996年末，韓國總統候選人金大中，提出支持韓國電影的宣言，並將之列入競選白皮書中，他說：「在21世紀，文化就是國力，文化不僅有提高生活質量的作用，而且正成為創造巨大附加價值的產業。」他同時舉例，好萊塢名導演史蒂芬史匹柏的《侏儸紀公園》全球賣座8億5千萬美金，等同於韓國必須出口150萬輛汽車，來說明自己將盡一切的力量，保護韓國電影，全力發展電影產業。

台灣的電影政策，在1980年代以前，一方面視電影為宣傳機器的一部分，當時嚴格的電檢制度、電影製作生產的生產材料（生產工具如攝影機，生產原料如底片）進口的高關稅、缺乏正面的輔導與獎勵，同時透過黨國機器直接介入經營（中央電影公司、台灣省電影製片場、中國電影製片廠）等手段，對於電影製作與內容進行嚴密意識型態監控；而在另一方面，政策對於電影市場則以特種行業規範之，只能以低層次娛樂活動看待，並放任發行與映演部門由各種勢力壟斷。

1983年《電影法》正式公布，雖然明訂電影為「文化事業」，但是政府宣傳控制並未消逝，而且也沒有明確輔導電影做為文化事業的具體策略，一般被認為「名不副實」。到了1980年代中後期，國家政策面對持續嚴重萎縮的電影生產，開始轉趨積極輔導，包括開放電影檢查制度，降低電影工業的賦稅，設立電影輔導金制度。

然而，1980年代台灣電影政策的轉變，導因於美國在1980年代之後將文化產業視為國家經濟的重要收入，並開始對流通於世界各國的文化產品，以智慧財產權之名進行索價；在此同時，美商八大為主的好萊塢勢力則配合美國的政治策略，要求台灣取消外片配額管制，於是台灣政府在1986年對於台灣電影的外片配額管制全面解除，而台灣本地電影發行商也趁機裡應外合，著眼於有線電視合法化之後放映通道的遽增，更積極地發行外片。

此外，這樣的發展又與台灣電影因為生產條件匱乏所導致的產量不足有關，縱使政府在1989年開始提出電影輔導金的輔助，希望能夠提升國片生產部門的能力，但是在本地電影工業獨重發行（外片）的情形下，少數具備發行／製作能力的電影公司（例如中影）往往是這項補助的常勝軍，坐實「大者恆大」；同時，在黨國宣揚國威的心態下，配合本地文化菁英在台灣電影與歐洲藝術電影圈之間的穿針引線，輔導金間接成就了台灣電影在後新電影時期的國際影展路線。

然而從新電影到後新電影，台灣電影業的慘況並未因為國際影展的成功﹝註1﹞而改善，馮建三(2003)引用多種資料來源，整理出美國以好萊塢為首的電影在各國(港、韓、英、法、台)電影市場的佔有率，結果發現台灣獨占鼇頭，在2001年大概有95%的電影市場為美國電影；這意味著台灣的電影市場已經幾乎沒有生存的空間。而這種看似矛盾的發展，實際上，是在資本主義體系當中，社會階層兩極化下的文化消費模式﹝註2﹞。

此外，國際影展路線對於台灣電影在國際舞台的拓展，也並未讓台灣的電影政策更具有自主性，在2001年底，新聞局在台灣加入WTO的談判過程中，把舊有《電影法》第11條與第40條取消﹝註3﹞。這個動作雖然象徵的意義大於實質﹝註4﹞，但是卻足以突顯出國家角色的軟弱無能。

注釋
註1：這個部分仍待觀察，連這次的坎城影展在內，包括投資或是本地製作的台灣電影已經連續3屆缺席，張世倫(2001)認為：台灣新電影在國際的崛起與參與新電影的許多導演的國際影展策略(也就是這些導演先從大量參與中級影展培養名望，當聲望被知曉後，再進軍坎城、柏林、威尼斯等一級影展)，配合當時國際電影圈盛行的「東方熱」、「中國風」有關，而這樣的國際影展策略在勢異時移的情況下，很難被後進導演複製。

註2：參照註[1]。

註3：第11條規定台灣電影有所謂映演主義，也就是政府可以在特定情況下要求戲院要映演固定天數或比例的國片;而第40條，簡而言之，舊式《電影法》對外國影片進入台灣的時候，政府機關可以依照相關辦法「抽稅」，這兩條從來沒有實施過但卻對台灣電影業有「潛在」助益的法令，在當時WTO的談判裡，我方的談判代表新聞局廣電處，在對方未要求的情況下主動將其廢掉。

註4：刪除第40條對外片徵收輔導金的規定，在1986年即停止，因為當時八大片商訴諸經貿與外交的壓力，在自由化、國際化的口號下，要求我國停止這項政策(李雅惠，2000)；而國片近年的狀況更是每況愈下，許多內容平易近人的影片，例如《藍色大門》、《魔法阿嬤》、《美麗時光》，都因為缺乏映演與發行管道而無法與大眾親近。而原本以小眾市場為主的藝術電影，除了也有同樣的情況之外(例如蔡明亮)，更多的情況則是，早已不將本國觀眾當作主要的電影觀賞者，而以國外市場為主了。因此，這些法規確實在當時只具條文，但是這些法條只具條文不具實質效力，正凸顯了台灣電影政策決策當局的失職。